Edi Pou és músic, periodista i activista cultural. Membre de Za!, Los Sara Fontan i l’Orquesta del Caballo Ganador, coordina el segell DIY Gandula, imparteix tallers d’improvisació conduïda i organitza tant concerts com cicles de música comunitària. El 12 de juny, després de tres mesos d’aturada precipitada i total de l’escena musical a causa de la Covid-19, publicava a la revista especialitzada ‘El temps de les arts’ un article on encunyava el concepte de “cistella ecològica musical”. En plena pandèmia, amb una conscienciació ‘in crescendo’ en favor del producte alimentari de proximitat, de temporada i adquirit al comerç local, Edi Pou en feia el paral·lelisme amb el consum musical.
La “cistella ecològica musical”
A l’escena musical, es lamenta Pou, sovint passa el contrari que al mercat alimentari, i es tendeix a sobrevalorar el que ve de l’estranger i menysprear el producte local. Així mateix, fent el paral·lelisme amb el producte de temporada, Pou aposta per no hipotecar tot el pressupost en cultura de molts municipis en el gran festival d’estiu. “Una programació repartida tant pel territori com pel calendari insuflaria vida als centres municipals, ara buits en favor dels centres comercials en sortides d’autovia”. Finalment, apel·lava a l’autoorganització dels públics, en aquest cas consumidors, per “configurar de forma col·lectiva la programació que desitgem, i així deixar de queixar-nos del mal gust del regidor de cultura”. És el que Pou anomena la “cistella ecològica musical”.
Per a Jordi Oliveras, fundador i coordinador d’Indigestió, una organització que treballa per promoure la cultura musical des de la perspectiva ciutadana, “el paral·lelisme entre el consum musical i el consum agroecològic és molt pertinent”. Ho diu pel que representa d’aliança entre els consumidors de música i els músics i creadors, prescindint del que en el sector alimentari seria la gran distribució i en el musical i cultural seria el que se n’ha donat per anomenar-se’n “el sector”, o fins i tot, “la indústria musical”. Oliveras defuig de sentir-se identificat amb cap “sector”, i la voluntat d’alguns d’aplegar sota el mateix concepte a “una amalgama que va des de grans empreses que només viuen del diner públic, gent que fa molts diners, a músics precaris”. És per això, també, que Oliveras posa en valor la presa de consciència del consumidor agroecològic respecte un producte de proximitat, de qualitat i remunerat d’una forma justa i digna, i troba a faltar aliances similars en el musical.
El Sònar i el Primavera Sound, en mans de grans fons d’inversió
Aquesta apel·lació a un consum conscient també en els productes musicals té com a rerefons la proliferació en els últims 25 anys dels grans festivals. Alguns d’ells, a hores d’ara ja en mans de fons d’inversió, com el Primavera Sound, un terç de les accions del qual va ser adquirit el 2018 pel fons d’inversió nord-americà The Yucaipa Companies. Ho feia al cap de poques setmanes de batre el seu rècord d’assistència, amb 220.000 persones. Amb pocs dies de diferència s’anunciava la compra de la majoria d’accions d’un altre festival radicat a Barcelona, el Sònar, per part del fons d’inversió també nord-americà Providence. La compra a Advanced Music, l’empresa amb capital català que l’havia gestionat des de la seva creació el 1994, es feia a través de Superestruct Entertainment, una societat de Providence creada el 2017 per agrupar marques d’entreteniment, bàsicament festivals de música.
Hi ha macrofestivals que no estan a l’abast econòmic de tothom, vulneren drets i deixen una forta petjada ecològica
L’excessiva dependència de músics i consumidors de grans esdeveniments com els festivals, pràcticament inexistents fins fa 25 anys, ha quedat més patent que mai arran de l’aturada provocada per la Covid-19. En un altre article publicat per Nando Cruz el 2 de juliol passat a Crític, a les envistes d’un estiu sense grans festivals, el periodista, un dels millors coneixedors de l’escena musical espanyola de les últimes dècades, feia un memoràndum amb els “deu mals dels macrofestivals”. Ho feia en el marc del que alguns veien com poc menys que la fi del món, però que ell posava en context, recordant que “fa 25 anys aquest model de consum massificador i concentrat que avui sembla essencial gairebé no existia”. I és que, per exemple, el Sónar va néixer el 1994, el FIB de Benicàssim el 1995, i el Doctor Music el 1996.
Nando Cruz citava entre les lògiques més qüestionables dels macrofestivals algunes de les que també apuntaven Jordi Oliveras i Edi Pou. Des de l’escletxa cultural que generen productes que no estan a l’abast econòmic de tothom, a la vulneració de drets laborals o la petjada ecològica que representa la dependència d’un públic vingut d’arreu del continent per treure una màxima rendibilitat econòmica. També, però, la distorsió del teixit musical en primar un tipus de propostes que “encaixen en els cànons del bon gust i poc o gens conflictives, una mena de música amb la qual espònsors i institucions no se sentiran mai incòmodes”.
Fast food musical? Qüestionant el suport públic als macrofestivals
També, però, perquè, en opinió de Cruz, porten a un “hiperconsumisme” basat en un “model de consum delirant”, amb jornades maratonianes durant tres dies seguits que generen “angoixa, esgotament i finalment apatia davant d’aquell grup que fa dos dies et tenia el cor robat”. Tot plegat, segons Cruz, presenta “una derrota absoluta en la construcció dels hàbits musicals”. “És com el sac de patates que et fan comprar al súper, encara que només en vulguis tres, i ja el compres sabent que moltes es faran malbé”, apunta Cruz, altre cop fent el símil amb el consum alimentari.
Pep Tarradas és un dels portaveus del Sindicat de Músics Activistes de Catalunya (SMAC), a través del qual en els últims anys s’han vehiculat algunes de les reivindicacions d’un altre model per part de músics i creadors, començant per la relació de les institucions amb el sector, i l’acompliment del decret de 1985 que regula la contractació d’artistes per part dels organitzadors, tant si són públics com privats, i no com passa actualment, que cadascú s’ha d’espavilar com pot, la majoria de vegades caient en la més absoluta precarietat i desprotecció.
Administracions com la Generalitat i l’Ajuntament de Barcelona inverteixen molts diners a finançar macrofestivals musicals
Des de l’SMAC també són més que crítics amb el “model massificador”, en paraules de Tarradas, que no existia abans dels noranta i que ha portat a un model de consum musical basat en els grans festivals. Un model, denuncia Tarradas, incentivat des de les mateixes administracions, començant per la Generalitat i l’Ajuntament de Barcelona, que hi aboquen quantitats ingents de diners. Segons dades aportades per Nando Cruz en el seu treball, el Primavera Sound va rebre 977.000 euros de subvencions de l’ICUB, l’Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona, entre 2013 i 2019. El Sónar, només entre 2016 i 2018, 1,1 milions a través d’un conveni amb el Departament de Promoció Econòmica de l’Ajuntament de Barcelona. I els ajuntaments més petits, en opinió de Tarradas, han acabat assimilant el model, “i les festes majors han deixat de ser el que havien estat”.
Jordi Oliveras també es mostra molt crític amb el suport institucional a determinats models de consum musical: “Hem de mirar on posen el focus a l’hora de fixar els criteris per atorgar subvencions, si en engreixar grans estructures, en allò de com més gros millor, o en propostes ciutadanes o de petits creadors culturals, perquè si el que volen és foment de l’empresa, que parlin de polítiques d’ocupació o d’un altre tipus, però que s’oblidin de parlar de polítiques culturals”.
El model dels grans festivals, lamenta Tarradas, té “efectes devastadors, tant pel públic com pels artistes”. En la línia del que exposava Nando Cruz, Tarradas posa l’accent en “la saturació i per tant l’apatia entre el públic”, que es veu impossibilitat de gaudir de la música, “i s’acaba simplement engolint música com si fos menjar ràpid”. Un concepte, el del “fast food musical”, que també esmenta Àlex Pujols, baixista del grup Txarango, un dels pocs que en els últims 15 anys han pogut moure’s fora de la precarietat que regna en bona part del sector. Txarango funciona com a cooperativa, són impulsors d’un festival com el Clownia que defuig i renega del concepte de macrofestival, i estan implicats en altres iniciatives socials, alguns d’ells vinculats a altres projectes, com el Festival Esperanzah, del Prat de Llobregat, que formarien part de l’altre plat de la balança, el de les alternatives al model hiperconsumista dels macrofestivals organitzats per empreses propietat de grans fons d’inversió i que estan sotmesos a la lògica d’obtenir beneficis com a primera prioritat, per davant de qualsevol altre criteri.
El concepte d’indústria musical: creació i/o negoci
En opinió de Pujols, la Covid-19 també ha posat contra el mirall el model de grans festivals. “Et planteges si un model basat en entrades cares per consumir sense parar concerts des de les 3 de la tarda a les 3 de la matinada, és realment sostenible”. I esmenta alguns festivals que aquest any, a causa de la Covid-19 “i per salvar els patrocinis”, han acabat recorrent a última hora a músics del país, habitualment bandejats d’aquest tipus de programacions. “L’any vinent, si torna la normalitat, tornaran al model anterior?”, es pregunta Pujols, que també es mostra reticent a incloure el tipus de música i d’esdeveniments que impulsa Txarango dins el concepte d’indústria musical. “És un concepte que sempre m’ha fet una mica d’angúnia, apel·la a una relació molt productivista, de venedor-client, de la qual nosaltres sempre ens hem sentit molt allunyats”, afirma.
Pep Tarradas també defuig vincular creació i negoci: “Hauríem de preguntar-nos per què està tan interioritzat el fet que creure que la cultura i l’art s’han d’organitzar al voltant d’una indústria; negoci i creació musical no haurien d’anar de la mà”, opina. Considera que partir de la idea que la cultura es gestiona des de la indústria “sempre acaba prioritzant el guany econòmic per sobre de la producció cultural, es posa en valor la cultura pels beneficis que aporta a nivell econòmic i no pel benefici comunitari”.
Un benefici comunitari que, en opinió d’Òscar Rando, cara visible del Festival Esperanzah, sí que aporten ecosistemes com el que tenen muntat al Prat de Llobregat. Un entramat de projectes culturals, econòmics i socials que giren entorn d’aquest esdeveniment musical anual, amb estretes vinculacions amb l’economia social i solidària del municipi i la comarca, però també amb projectes comunitaris del barri de Sant Cosme, que fa dues dècades va veure com naixia GATS, una associació impulsada per un grup d’aleshores joves que pretenien donar sortides al barri a partir de la producció cultural.
Ticketic i Ticketea, dos models contraposats
Txarango i Esperanzah conflueixen també en alguns projectes compartits. Com Ticketic, nascut de l’ecosistema cooperatiu del Prat, i que es presenta com a alternativa al negoci que fan altres plataformes com Ticketea a partir de la venda d’entrades d’esdeveniments musicals. Ticketea és propietat des de 2018 de la multinacional nord-americana Eventbrite, l’empresa més gran del món en el sector de la venda d’entrades. Ticketic s’estrenava precisament amb la venda d’entrades per l’última gira de Txarango, que havia de començar el juny passat i que s’ha hagut d’ajornar per les restriccions imposades arran de la Covid-19. Òscar Rando recorda com en unes circumstàncies similars Ticketic va aguantar una demanda massiva d’entrades quan es van posar a la venda les de la gira de Txarango, quan per exemple, va caure el sistema de Ticketea amb la venda d’entrades de Rosalía, en unes circumstàncies similars a les de la gira del grup ripollès. “Hem demostrat una capacitat de resposta de qualsevol multinacional, amb molts menys recursos”, declara Rando amb satisfacció gens dissimulada.
Amb els mateixos pocs recursos, afegeix, des de l’economia solidària, i en aquest cas de Ticketic, es va demostrar una capacitat de resposta immediata “davant les necessitats de la seva comunitat” arran de la Covid-19. En els mesos més durs del confinament, amb l’organització de petits concerts en ‘streaming’ a través de les xarxes socials de l’Esperanzah, es van aconseguir més de 20.000 euros, pràcticament la meitat dels quals van anar a causes socials. L’altra meitat anava destinada a poder retribuir els músics i a petites despeses de manteniment.
Barres i birres
Txarango i Esperanzah també formen part del grup impulsor de la cooperativa Les Contrabandistes, que també havia de donar servei inicialment a la gira de Txarango, però amb l’horitzó de dotar en el futur de barres amb begudes i aliments produïts des de l’economia solidària a determinats espais culturals, bàsicament festes populars i alguns festivals que defugen el model hiperconsumista, com poden ser el Canet Rock o el Bioritme, entre altres. L’estrella, i d’aquí el nom de Barres i Birres amb què inicialment es va conèixer el que després acabaria sent Les Contrabandistes, és una cervesa fruit de la intercooperació de diverses elaboradores artesanes cooperatives d’arreu de Catalunya, també sòcies del projecte. Una cervesa artesana, cooperativa i que permeti a determinats espais no tenir tanta dependència de grans marques que no segueixen criteris socials i ambientals.
Existeix una cervesa fruit de la intercooperació de diverses elaboradores artesanes cooperatives d’arreu de Catalunya
Però més enllà de casos com Txarango i Esperanzah i alguns altres, estan preparats el món musical i el de l’economia solidària per bastir un model basat en un consum més conscient? En opinió de Ricardo Antón, consultor cultural de la cooperativa biscaina Colaborabora, “davant una potent indústria musical, ara per ara no existeix una economia alternativa prou ben articulada”. Creu que es requereix la intervenció de diversos actors, no només els mateixos músics, “que en el que estan pensant és bàsicament en fer música”, perquè “des del propi teixit que defuig de models industrialitzats”, es pugui acabar controlant i responsabilitzant-se de la producció i la gestió amb criteris de consum conscient i economia solidària. Insisteix que no ho han de fer els mateixos músics, sinó intervenint en tota la cadena de valor de l’àmbit musical a partir d’agents que se sentin còmodes amb aquest tipus d’economia. Ell esmenta casos reeixits, però de moment encara massa excepcionals, com pot ser Producciones Doradas.
Una Caixa de Ressonància horitzontal i de base
Ricardo Antón acaba apel·lant al paper que juguen no només músics, sinó també una part molt invisibilitzada del sector, com són tots els tècnics, des de tècnics de so a il·luminadors, muntadors, etc. “que són els que sostenen el desenvolupament de les activitats”. Un sector que també esmenta Pep Tarradas, i del qual recalca la precarietat amb què treballen, per exemple, en macrofestivals, amb jornades laborals inacabables. “Segurament el més important com a treballadors de la música és autoorganitzar-se, conèixer els propis interessos i teixir sinergies amb treballadors d’altres sectors”, apunta Tarradas. La pandèmia, afegeix, no ha fet altra cosa que “fer visibles les vulnerabilitats i la precarietat de la nostra quotidianitat”.
I en plena pandèmia, també, van aparèixer altres iniciatives que van en la direcció que apunta Tarradas i, de fet, l’SMAC és entre els avaladors d’alguna d’elles, com la CDR, sigles de la Caixa de Ressonància, una plataforma ètica d’intercanvi d’activitats i experiències musicals, no només concerts, sinó també tallers, xerrades, podcasts, etc. amb l’objectiu de difondre la feina dels músics i connectar-la amb el públic a través d’internet amb una eina col·lectiva que faciliti relacions digitals solidàries. Neixen amb l’objectiu de ser una alternativa als serveis tradicionals d’’streaming’, sense ànim de lucre, amb eines de codi lliure i apostant per una relació directa i horitzontal entre artistes i consumidors.
Casar la producció musical amb models econòmics sostenibles i solidaris és el gran repte
I és que com apunta Jordi Oliveras, no es tracta tant d’estigmatitzar l’activitat econòmica vinculada a la música “ni de pensar com seria l’activitat musical fora de l’economia”, sinó de promoure “una economia que s’adapti a les nostres necessitats”. En aquest sentit, cita marcs com els que s’estableixen a partir de plataformes com Spotify o Youtube, que “en realitat el que han fet és substituir la dependència d’unes multinacionals per unes altres”. Fins i tot un grup ‘mainstream’ com Txarango, el que pot arribar a cobrar d’Spotify, iTunes o Youtube “són dècimes de cèntim” comparat amb el que poden obtenir a través dels bolos, segons explica Àlex Pujols. “Com podem casar la producció musical amb models econòmics sostenibles i solidaris és el gran repte”, en opinió de Ricardo Antón. “Està clar que fa falta més cultura i menys indústries culturals, i no sé quin és el paper de les polítiques culturals, però sí que els artistes hi hem de tenir un paper més directe”, conclou Pep Tarradas.
